Entre Uma Exposição e a Condição Humana
João Miguel Fernandes Jorge
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Entre Uma Exposição e a Condição Humana -

Further than you can see

 Tornei-me obcecado por esta pintura e

 comprei uma fotografia de uma fotografia

 dela. Penso que na realidade esse foi o

 meu primeiro assunto.

Francis Bacon, princípios dos anos 70

     O rosto de um homem é coisa pouca. Mesmo quando desce sobre si mesmo em auto-retrato e se vê reduzido a extrair de si a sabedoria do mundo. O certo é que o rosto que caminhou na idade não poderá nunca, de vivo olhar, extrair do rosto passado, impedindo, o passo inútil. Todavia, o rosto de hoje programa e convoca sobre o de ontem todas as gerações de um rosto. Não só multiplicará e perdurará com a ajuda de luz e de sombra a mais secreta intenção do seu amor próprio, como fortalece e dilata o tempo e o espaço do até onde a vista lhe alcança.

     Tornará a imagem de um rosto de idade em idade. Desce, percorre, avança e logo retrocede sobre o ínfimo grânulo da pele: eis o seu domínio sobre a íntima tirania, da qual se liberta assim, enquanto rosto, para se tornar espelho de uma parcela do género humano. Em auto-retrato inscreve instrumentos do seu agir, da sua circunscrita liberdade e ilustra os modos como deseja ver, como se deseja ver. Aqui através de um casaco de criado de café, mais além a atravessar a rua de uma grande metrópole ou cravando no rosto a máscara de um palhaço. Surge, vindo do seu princípio e do seu fim, como imaginado rosto de homem sedutor ou de um esgrimista que descobre, ante o adversário, a mais secreta intenção, o mais remoto excluir dos seus meios. Emerge da duplicidade revelada pela queda de um rosto, não exactamente o seu, mas o de coisa instruída dentro e fora das façanhas de si mesmo. Não é fácil ser auto-retrato de um rosto.

     Entre Uma Exposição (1979) e a Condição Humana (2005) se desenvolve esta mostra antológica de Jorge Molder. Representam estas duas séries de fotografias dois possíveis limites dentro da sua arte. Guardam e resumem a longa extensão que vai de um prelúdio - esse braço envolto em pano branco que desce sobre o foco acendido do tampo de uma mesa e aí quer permanecer na obliquidade de um ângulo feito gesto, do qual se liberta para um vazio da imagem quase todo o rosto - a uma fuga. Porquê fuga, se o rosto em Condição Humana tomou todo o corpo e se deixou inteirar na procura de uma analogia: a da dissemelhança dentro do que, em um tomado lapso de tempo, é semelhante e idêntico?

     Por mais que pretenda viver dentro da fortuna de um rosto de corpo e com ele e com ambos - corpo e rosto - progrida como quem marca o compasso de uma dança ou se perca no monologante ataque de um diálogo dentro e longe de si mesmo, a condição do humano é sempre parte de uma opacidade. Ora traçando a voz de um temperamento ora trazendo para mais dentro da imagem, como quem guarda dentro de um bolso um objecto inesperadamente amado; e por ele lute; e por esse risco de carácter incendeie com o foco da imagem opinião e violência, sossego do pousar uma sobre outra mão, intriga de uma existência própria que percorre a variabilidade das suas partes e dos seus aspectos. Faz isso em fuga, mesmo que no final desse transparecer de modalidades (uma e outra e outra fotografia da série), termine no repouso de um corpo comodamente instalado dentro de um fato formal - corte talhado em fazenda escura, de três botões o casaco, abas estreitas, bolsos de pala, colarinho (há que recordar o «colarinho» de uma fotografia de inspiração outerbridgeana da série Zerlina, 1988) e punhos imaculados, gravata que no pequeno desvio do nó se torna fiel intérprete e diz: reabilito a sensação de um contínuo de imagem, fiel repositório de um universo estimado; objecto intermediário nesta e também na imagem ao lado e também naquela que após outra e outra virá: auto-retrato que prolonga e move um mesmo tipo, um mesmo acesso, um mesmo duplo interior; imagem própria de um ponto de vista descritivo, que explica o certo uso de um certo objecto de autónoma condição.

     A condição humana. Também ela não passa de sensação exposta, braço que desce sobre o tampo iluminado de uma mesa. Braço de corpo inteiramente retratado, que é uma peça giratória. Peça humana com ângulos quase metálicos, por vezes, e sempre de dolorosas formas diversas. Colocada dentro de edifícios, dentro de muralhas, dentro e fora das cidades. Movida pelos soprados ventos íntimos, mostra no atravessar das ruas e das praças, no cruzar as outras peças do humano jogo a direcção do poderio físico. No brilho de uma espada, no seu corte longo e ferinte, no lance dos dados, quando cai a sorte de uma alma, então a condição humana cerca-se dos ferozes inimigos, move, inconstante e volúvel, um e outro braço dentro e fora do olhar da sua exaltação. Duplo, abstracto, fantasmático: traços focados através dos quais Jorge Molder serve a humana condição. Armas que, por meio da incidente luz, a humana contingência se descreve sob as alegrias e as mágoas de uma conseguida arte.

     Ainda a Condição Humana. Ela move-se, segundo a segundo, através de pormenores e de mínimas causalidades como as que estão talhadas na série Circunstâncias Atenuantes (2003). O rosto vence a imagem e nesta introduz riscados segmentos, rasgões de luz, impressões de sombra. Como quem sofre uma condenação e em sua defesa ergue uma arte programada através de auto-convencimento e persuasão. É o que podemos encontrar nessas fotografias. Os desígnios infiltram-se na imagem. Convencem, persuadem. Ditam rasuras, por isso o corpo do rosto se deixa parcelar, obscurecer e transluzir sob este ou aquele outro marcado ângulo. O rosto não vai deixar que se foque senão uma porção, uma margem, uma quase só indelével matéria. Representa, tal como um acusado que lançou, uns dias atrás, uma faca na água. Instrumento ou não de uma fidelidade a um acto seu, de vontade. Não estará nunca presente, no entanto, há um objecto no campo escurecido da imagem. Parte de um rosto, parte participe de coisa ocultada. - Todo o rosto tem sempre parte do rosto escondido.   - Todo o rosto nunca é a totalidade mostrada. - De um rosto só uma parte é visível.

     Os juízos acima são o descer ao mais profundo de um rosto. São um deixar ir a vista até onde ela alcança na fundura de um rosto. Parte de um todo está perdida desde início, desde o nosso prender um rosto, o olhar de um rosto ao nosso olhar de espectador. Também o auto-retratado não vai além, não alcança além de uma certa e ilusória distância, dentro e fora do seu próprio rosto. Daí, desse teatro de fundura emergem as circunstâncias, espécie de fuga. Atenuante, quer dizer que se investigam exteriormente as qualidades sensíveis, os pontos de fuga que em abandono são lançados no enredo fílmico de um rosto. Sobre esse rosto semelhante a um espelho quebrado, o ímpeto luminoso ou o arrojo sombrio, que a vontade (o seu exercício) guardou, marcaram uma referência, uma reserva, uma espécie de absolvição, uma legibilidade secreta. É o universo da defesa e do ataque, de uma reserva natural de força e ligeireza. Resiste e actua sobre o adversário (o próprio rosto quase sempre) e frente a si próprio finge o maior temor.

     Molder é muito hábil no jogo circunstancial da ficção. A sua arte sabe bem do seu enraizamento num mundo real (o do próprio rosto, que é o seu). Sabe igualmente da presença (omnipresente) desse mundo. Por isso, cada rosto tomado representa um desvio, um afastamento, uma distensão (quase, senão mesmo, muscular), uma irregularidade, um erro (que sempre se envolve com a cápsula de uma atenuante), um desregramento focado sobre uma intencionalidade directa. O auto-retrato é muito isso; ou é também isso. Lugar isolado dentro de um rosto, afastado, à parte. Em fuga, depois da festa que foi o prelúdio a esse mesmo rosto.

     O jogo da ficção é aqui um tirar brasas de dentro da fogueira do rosto, para depois as lançar fora do jogo, para depois as recolher, uma a uma, no encaixe formal do rosto; e cada uma dessas ardentes achas é um carácter da sua realidade, pois que outro material do mundo poderá existir, poderá ter sentido de existência dentro de um rosto? Rosto dentro de um rosto. Que se multiplica e propaga no arder do gelo de um rosto e que se consolida, numa linha de água, mediante o que é a um só tempo real e idealizado (Anatomia e Boxe, 1996). O interesse do jogo ficcional reside no modelo elaborado, série após série, ano após ano, rosto dentro do seu próprio rosto. Rosto materializado, elaborado, transformado num facto simbólico. Por isso, através do desenho iluminado do seu risco, através do negro da sua rasura podemos viajar numa leitura e arrebatar-lhe a imagem bruscamente. Para de seguida ouvirmos um sim ou um não, desse rosto que desce sobre si no limite de uma superfície espelhada, a uma pergunta imprevista, simples, curta, clara. A resposta está guardada nos olhos feridos a negro ou nos lábios que um pano oculta em fotografias de Anatomia e Boxe.

     Fotografias também de grande frieza. Que podem conduzir a uma complementaridade magritteana. Não só a da dupla imagem ou a da inesperada imagem, mas a de um ver o que não é visto através de uma plenitude perceptiva. Conseguimento que atravessa a obra de Jorge Molder e que por vezes me lembra uma fotografia de Cecil Beaton, «Retrato de Henry Green» (1949). Nela, o romancista surge-nos de costas, sentado numa cadeira. O rosto não se vê, somente o contorno das suas costas, a nuca e a cabeça. O elegante corte de cabelo, o porte tranquilo de quem se interioriza no íntimo instante de algum tempo antes, confundem-se com o design, a um tempo moderno e antigo, sem data, da cadeira. Guarda-os, de uma forma bem amada, o preto e o branco da imagem. 

     Fotografias de frieza carregadamente expressiva. Delas não nos devemos aproximar com fácil vivacidade, com essa espécie de ruído do tempo (cada vez) mais moderno e, todavia, encontramos nestes auto-retratos a velocidade da grande urbe. Um homem cruza uma rua em Nova Iorque (fotografia da série NYC, 1991) ou abandona o carro a caminho de casa (série Lares e Janes, 1981-86) ou em cordata urbanidade aproxima os lábios da face de um seu duplo (saudação possível tomada a partir de um auto-retrato da série Nós como futuro,1997). Duplicidade que sempre liguei a uma imagem de os Esgrimistas (1986), tal como a sequência das imagens no livro Luxury Bound, 1999, igualmente sugere. O exercício de esgrima terminou. Um segue o outro. Esgrimiram entre si o golpe contrário e cada um pôde lançar o seu pensado movimento de espada. Depois, numa sitiada rua da cidade, à saída de um bar, à entrada da distância citadina saudaram-se em secreta amizade. Duplos, face a face e logo lado a lado na distância fílmica das polaróides da série D'après Marienbad (1986). Mas a espada dos esgrimistas logo se pode tornar (e muitas vezes assim tem sucedido ao longo deste já extenso imaginário de expressionista - deixem-me usar este termo - imagem) na pesada espada de Siegfried, tal como a empunha Paul Richter no filme (1924) de Fritz Lang.  

     A frieza desses longos corredores (que nos antecipam os corredores dos campos dos totalitarismos) das termas da Europa Central por mais de uma vez ocorre em Molder (ele próprio fotografou em termas e em hotéis termais) e não me parecerá nunca desacertado ligarmos a sua arte a um eco longínquo, a um lastro de sentimento que confina muitas vezes a sua criatividade. Vindo de um perdido império austro-húngaro, a lente que se entrepõe entre o seu olhar e o mundo persegue e transfere, a partir de objectivo estado de coisas, respostas subjectivas através de prismatiformes emoções. Talvez aqui, nesta percepção sensorial em que Molder fundamenta a sua fotografia (e a globalidade da sua arte) se entrelace o fenómeno de representação (e a sua capacidade de se auto-representar) da sua formal e rigorosa linguagem.

     Sempre pensei, e provavelmente não errarei em demasia, que está presente na sua fotografia, na sua concepção e no seu fabrico, uma equivalência entre palavra e imagem. Por isso, os seus temas (todos eles críticos de si mesmo, enquanto erguidos ao redor do cenário do seu rosto) são pensados porque se captam quer em palavra quer em imagem.

     Há no seu atelier uma pintura, um retrato de seu pai. Quando a vejo aproximo-a sempre de um óleo de Christian Schad, «Retrato do Dr.Haustein» (1928, Museu Thyssen-Bornemisza). As mãos trazem uma suspensão que muitas vezes podemos encontrar na imagem de Molder. O colarinho e a gravata também os encontro em Jorge Molder e estão na pintura, como estão nos seus auto-retratos, dizendo-nos acerca da impossibilidade de explicar aos outros o ser íntimo dos homens. Mas por detrás do Dr. Haustein há uma imensa sombra, uma projecção do Nosferatu (1922) de Murnau. É aqui que pode entrar uma fotografia de Secret Agent (1991). Um agente secreto tem muito de anti-fotógrafo e ainda mais de anti-filósofo. Ignoro a actividade do Dr. Haustein (um intrigante fio branco percorre na pintura, lateralmente, um escuro casaco), mas encontro nele um abandono em favor da literatura, como se estivesse pictoricamente edificado à semelhança um homem sem [quaisquer] atributos e que vejo a assistir em Budapeste (numa fotografia de Eric Lessing), em Outubro de 1956, à destruição da estátua de Estaline. 

     Anti-filósofo e anti-fotógrafo é assim que entendo Jorge Molder. Não totalmente a sua arte, pois esta merece pelo menos a atenção e o cuidado do estudante de filosofia, tal como tem lugar com o romance de Musil. Na espécie de estudo de engenharia mecânica que encontro nos auto-retratos há, de facto, muito da condição humana de Molder: uma ênfase da representação determinante das suas próprias formas de experiência e de juízo, que surge coberta por uma alternativa moral e estética, em lugar de um imediato e racional esquematismo. Mas ser anti é por si só uma visão inclusiva. Por isso não há fuga possível, para além da fuga desejada numa espécie de actuar musical, à centralidade do pensamento nem tão pouco à da arte fotográfica.

     O auto-retrato tem vindo, trabalho após trabalho, a transmitir a capacidade de escrever a imagem. Mais do que mero termo de impressões sensoriais, encontra-se nestas imagens um fundamento da sensorialidade. Uma fuga construída ao modo de um viver na sua própria imagem; e aí só se poderá viver em silêncio. Um limite que escapa ao próprio agente secreto. Não podemos deixar de observar que muitos dos rostos têm os olhos destruídos. Ignoro que ideia de beleza ou de harmonia ou que tempo calamitoso e brutal os cegou, mas na verdade muitos destes rostos chegam até nós como a visão de uma estátua sem olhos. Cegos como são igualmente os objectos que fotografa, mas sempre dispostos a serem abertos (as «caixas» de Zerlina, 1988, e de Secret Agent) ou interrogados (o «10 de paus e a luva» de The sense of the sleight-of-hand man, 1993-4, os «aparos» ou a «faca» de Joseph Conrad, 1990, a «carta» de Nós como futuro, 1997, a «moeda» de Secret Agent, a «Cabeça de um santo de roca» de Cabinet d' amateur, 1987-8, ou o «dado» de The Portuguese Dutchman, 1990).

     O retrato do pai do artista que está numa das paredes do atelier representa, hoje, uma peça que foi salva do desfazer de uma casa. A pintura desse retrato guarda consigo um contínuo e uma ordem. Significa na lonjura do tempo de uma vida, uma possibilidade inesgotável de determinações. Esse rosto de retrato, na pintura, é um dos muitos pontos que fazem mover os passos, por vezes mesmo em corrida, do actor do vídeo Linha do Tempo (1999-2000), o próprio Jorge Molder. Corpo actuando em fuga, como um potencial ordenador das propriedades passadas e que são ao tempo da imagem as partes vazias de uma casa, com o seu longo corredor e as suas salas esvaziadas da posse do mais pequeno elemento. Talvez reste uma falha de reboco numa parede ou o fecho de uma porta caído num poeirento soalho, talvez reste um contínuo linear. Pontos de uma multitude vivida e passada que a imagem vídeo actualiza, revisitando-os. Pontos que permanecem no coração abstracto e transfinito que Molder potenciou na topologia (na natureza topológica) de Linha do Tempo e no desenvolvimento bem ordenado dos originais das filmagens que dão lugar às polaróides de Curta-metragem 1 e 2 (2000). Dois conjuntos em que um corpo percorre a luz e a sombra esquecidas de uma casa  e em que o rosto desse actor transfere para a imagem, como elemento ideal, a função sucessiva de um hic et nunc. As polaróides potenciam o lance possível desse passado vivido.

     Points of no return (1994) transportam consigo (tal como muitas outras séries, de que Joseph Conrad ou Secret Agent formam campo de razão) um silogismo citado por Charles S. Peirce: Todo o X mata um Y. / Nenhum Y é morto por mais de um X. / Todo o Y é morto por um X. Há neste declinar de juízos um sentido de fazer com perfeição, de mostrar a narratividade de um rosto e do prolongar dos seus actos através da sucessiva morte da (sua) imagem. De uma nitidez de traços de que parte, na quase totalidade das séries, a passagem da fotografia (vejam-se Nox, 1999, e Inox 1995). Não me parece que haja em relação à arte de Jorge Molder qualquer preocupação cronológica, pois o conseguimento existe desde aquela que considera uma das suas primeiras imagens: a do homem que abandona o carro sob a intensa luz de um dia de sol, e que pertence a Lares e Janus. Dessa lisura, organizada pelo perfeito desempenho do claro-escuro, o rosto como que nos coloca o exercício de um diálogo dentro de si mesmo. Palavras que chegam até nós como farrapos de uma conversa que não deveríamos ter ouvido: - Não esconderão as palavras algo de brutal?                                                                                                            

      - Tudo o que é estranho mete-me medo porque subjuga.

•-    Que pretendes precisamente...

     Entenderemos frases ditas deste modo carregado de sombrio mistério. Semelhante às palavras que trazem consigo qualquer coisa de brutal, também a imagem é resultado de uma percepção interna que se nos mostra carregada de acidentes psíquicos. A imagem, tal como a palavra, é uma substância. Dá-nos a ver modalidades de um pensamento conceptual e deixa-se percorrer ela mesmo, enquanto imagem, pelo julgar a sua actividade afectiva. Assim o desejar e o encontrar prazer - ténues traços luminosos que seguem os passos do actor que leva sob um braço um controverso dossier, carregado dos segredos de um qualquer imaginado gabinete governativo de país diminuto e perdido em estranhos poderes -, que são sempre points of no return. Imagem que, no sentido mais largo do seu aparecer, é pensamento. Imagem portadora de um objecto para o qual ela mesma se orienta.      

     «Um homem procura esboçar uma ombreira da porta. Não é bem um desenho aquilo que vai fazendo, é mais como se quisesse tornar precisa uma indicação urgente da qual poderia depender a sua sobrevivência, ou apenas uma memória. Não deixa transparecer qualquer atitude desesperada, mas antes alguma coisa entre a concentração e o devaneio. Percorre alguns lugares certamente ligados ao seu passado.

     Outro homem percorre incessantemente uma casa como se procurasse alguma coisa que está mais dentro dele do que na casa, que se percebe já não ser habitada.»

     Este texto de Jorge Molder foi transcrito no convite de exposições suas em S. Paulo, 2001. É um texto que procura, a um tempo, clarificar questões que o vídeo A Linha do Tempo e vários ciclos dos seus auto-retratos levantam. Estão entre estes Curta Metragem I e II. Um homem pega na sua própria casa, no que resta da casa depois do abandono, tal como pega no seu próprio rosto e no seu próprio corpo depois da vida de determinado tempo ter sido abandonada. A casa, o rosto, o corpo são agora corredores e quartos vazios e uma estrutura anatómica e psíquica igualmente vazia. Deles restam passos da memória, fragmentos de uma existência que o esquecimento corrói. Dissolve-se a imagem no ácido do tempo, mas tudo se passa de um modo pacífico, tal como ocorre com as «luvas» ou os «tinteiros» que na série The Secret Agent são mergulhados numa bateria de vidro ou no «rato» que percorre o campo negro da imagem, na mesma série. Dissolve-se e expande-se a imagem ao modo de um rosto que se estilhaça, como se ele mesmo fosse vidro, gelo ou longínqua nebulosa (ocorre numa das fotografias de Nox, 1999, ou quando reduz o rosto a uma pequena e triangular mancha de luz, para logo vir a ocupar todo o espaço útil da imagem, em TV, 1995-6).

     Os rostos têm, muitas vezes, um sentido desmesurado. Sucede com os «Monstros do Sono», da série Nox. Representam a queda, uma queda no mais fundo de si. Velozes passagens luminosas que irrompem sobre a massa física de um rosto. A velocidade interfere quando o plano da luz corta e bloqueia e cega a volumetria do rosto. Uma luz branca de deserto age sobre o mais profundo do rosto e dilui-o, como que o leva para uma imensidade estelar, semelhante à que encontramos nos «céus» fotografados por Thomas Ruff (Stern, 1990-1) ou nos exercícios de fotografia e desenho de Wolfgang Tillmans (Totale Sonnenfinsternis, 1999) ou, ainda, na imagem em grande ampliação da mais reduzida parcela de um organismo animal ou vegetal. A queda dentro de si traz consigo a velocidade entrecortada da luz solar quando se conduz um carro numa estrada ladeada por árvores e a luz é sucessivamente cortada pela ritmada sequência dos troncos. Interfere com o campo visual e cria na lonjura do sono «monstros»: massa informe a partir de um rosto, que nos seus traços de equilíbrio se desorganiza numa lamacenta representação de impreciso contorno entre a luz e a ofuscante sombra.

     No deserto da sua casa, que é a Linha do Tempo, tudo tem um sentido desmesurado. Uma tábua quando range; e a madeira tem longos doloridos gemidos, queixas que se ficam a dever à sucessão do tempo quente, seco, húmido e frio. O duplo homem, de que Molder nos fala, percorre, na ignorância da dupla imagem, a casa abandonada. Passos desarticulados e temerosos vão sobre o estalido do soalho. Por mim, gosto de o aproximar do caminhar difícil, em metal e sombra, da quase linha a que Anthony Gormley reduz a condição humana em Inside Australia (2004): a escultura um homem, erguido sobre o risco metálico da sua programada existência física, percorre, como se fosse em difícil marcha sobre as areias do deserto, no imaginário consentido pelo seu corpo escultórico, as quietas águas do Lago Ballard. Sob um luar azul, como o rosto do homem de Curta Metragem II, caminha lentamente sobre o futuro do seu passado. Seguem-no 131 outros homens, esculturas que tiveram os seus corpos trabalhados por computador sobre os corpos verdadeiros de outros tantos residentes em Menzies, na Austrália Ocidental. Expandem a mesmidade sobre a impossível areia de um lago. Sobre as águas, o seu nenhum andar limita-se a receber o fluir e o refluir do lago. É sua humana condição, em radical isolamento.

     Também Jorge Molder sujeitou o seu rosto a uma máscara, que entregou a um corpo escultórico. É esse corpo que simula a queda, a vertigem da queda, numa das salas do museu de Santiago de Compostela. Tudo, a casa, o rosto, o homem (que em queda parece despedir-se da sua existência enquanto auto-retrato) se assemelha a uma paisagem com memória, tal como a encontro em «Orogenesis Braque» (2004) de Joan Fontcuberta, quando usa um computador preparado para fornecer mapas de duas dimensões, que surgem como paisagens gráficas de três dimensões. Mas em vez de construir mapas aplica esse mecanismo em pinturas clássicas (como na pintura «Os Campos» de Georges Braque) interpretadas pelo software.

     Numa paisagem de tão grande artifício, leitura segunda de uma pintura, que por sua vez já terá sido um comentário a um plano determinado da natureza, vejo cair esse homem escultórico construído por Molder no inverno de 2006. Resulta de um exercício de metafísica negativa, coisa que representa um infindo campo de mistério, por onde se move esse exercício de «mãos» da fotografia da série História Trágico-Marítima - Tragic History of Portuguese Seafaring (1992). Um mistério, um paradoxo erguido pelas «mãos» em The Sense of the sleight-of-hand man (1993-1994), capaz de a cada momento fotográfico tecer a coincidentia oppositorum de que nos fala Nicolau de Cusa. Se seguirmos o secretismo de muitas das imagens (clima que podemos facilmente generalizar a muito do seu trabalho), como as de Points of no return ou as de Inox ou ainda as de Circunstâncias Atenuantes, quase que podemos ver que ao desempenho do rosto agrada essa forma de pensar, que é um elevar (a imagem) até um outro mundo (não importa se real, se irreal, não importa que tenha ou não existência) e através dele penetrar num universo de essências e arquétipos.

     Percorrendo o longo historial do auto-retrato - indo desde os «corpos» expostos da série Auto-retratos (1983-86), às grandes dimensões de Condição Humana - , encontramos nesse corpo e nesse rosto de corpo um diluir, a par de uma constante reafirmação, de uma auto-estima, de uma amizade plena pela coincidência existencial do seu oposto. Trata-se de um plano elevado, mais do que metafísico, pois quase toca o teológico. Que procuram esses repetidos corpos e rostos senão uma espécie de realidade última, camuflada por ilusões e erros e mistério? Procuram-na e muitas vezes, atrevo-me a dizê-lo, encontram-na.

     Esse ainda muito jovem anti-fotógrafo dos anos oitenta, não sendo tão formoso como um Adónis (também por isso mesmo estará livre dos passos do seu trágico mito) parece ainda trazer consigo, vindo dos bancos dos seus estudos dos finais de sessenta, depois de uma leitura dos Upanihshad, a pergunta «Quem sou?». E a resposta tem demorado. Tanto que só hoje, ao tempo da formulação da sua Condição Humana, conseguiu ensaiar uma tentativa de resposta: O meu eu, o meu autêntico eu é um atman. Não saberei nunca se é assim que tudo se tem passado e se tem erguido na sua tão íntima e tão vazia imagem de um corpo e de um rosto. No entanto, sei que o percorre, enquanto auto-retrato, enquanto tão sério e grave levantamento de arte, um olhar de identidade que oscila entre um Don Juan - uma alma que já não tem apego - e Adónis - aquele que só conta como espírito. Nesta duplicidade residirá a coincidentia oppositorum.

     Enquanto Don Juan vejo-o como manipulador de intriga e paixão. Admito que ninguém assim o veja, mas tenham em conta que o personagem de The sense of the sleigth-of-hand man, mesmo quando se aproxima do pequeno drama da série Insomnia (1992), é aquele que chega até nós carregado de habilidades manuais e, quase certo, senhor de sedutora verbalização. É um prestidigitador capaz de se perder nos corredores da noite. Vejo-o a fotografar cenas de bastidores, como as que antecediam as filmagens de Goldfinger (1964), sobretudo os instantes em que Kiki Milne pintava a ouro, no corpo escultórico de Margaret Nolan, os nomes do elenco. Vejo-o assistente de Robert Doisneau, pelos anos 50, a fotografar uma sessão de candidatas a um music hall no Concert Mayol de Paris. Vejo-o ainda com Don Juan nas palavras de Ian Hunt (Luxury Bound, 1999), quando lhe atribuiu uma arguta diplomacia a par de um gosto do riso: «Nem reinvindica o poder de no final se apoderar da arte» - há sempre muito de gesto grandiloquente e gratuito na figuras de Don Juan - «com a qual dialoga e à qual presta homenagem (às vezes publicamente, como quando Molder reinventa Magritte, Bacon ou Cornell» - e agora também Yves Klein, no escultórico auto-retrato em queda - «quase sempre à porta fechada, como um bom diplomata). A sua obra goza [...] da capacidade especial que a fotografia tem de conseguir dar forma a momentos [...] ‘divertidos'».

     Enquanto Adónis, lembro-me sempre de uma fotografia de The Secret Agent, em que de uma caixa de madeira saem as volutas de um fogo (ou do fumo de um fogo). Adónis é expressão de brevidade, é um mito de passagens, que se esvanece como o fumo ou as leves chamas que saem da caixa da fotografia. É uma luz levemente cinza, que se ergue com a volátil brevidade de ouro que se desfaz nos ares ao abrir da caixa. É quase um «antes», uma prática do visível em situação de culto que se constitui numa fenomenologia. Sustém a busca do tempo: de um tempo perdido que foi olhar e que já só é, pelo conseguimento da imagem, uma repetição, um suster intermitente do visível.        

     Breve, enquanto Adónis, mas também senhor de uma tenacidade, de um estar «em guarda». Os Esgrimistas são o seu domínio. Neles, a fotografia é precisamente o seu pensamento. Os seus golpes certeiros levam a um constante voltar a olhar a fotografia. Estabelecem uma necessidade de tempo, e de mais tempo ainda, para se provar a consistência de um rosto que se recolhe a cada instante em fuga (e em fusão) com o negro do fundo, tal como tem lugar na série Inox (1995). Na fotografia o rosto insiste contra as suas próprias resistências. Sobre ele os esgrimistas lançam um e outro ataque; esperam que se elevem, como o fumo ou o fogo da «caixa» de The Secret Agent, os demónios da divisão, aqueles que guardam, como Perséfona aprisiona Adónis no mundo subterrâneo, a compulsão e a experiência do esquecimento que é o repetir: isolar e repetir o que na imagem possa ser compulsivo, mimético, gregário e, mesmo, automático.

                                                      Sal de aquí, desaparece, que nadie te conozca.

                                                 Deja los pasos de tu huida detrás de ti.

                                                 Corre, los países pasarán uno tras otro,

                                                 los distintos estados de conciencia.                          

                                                                      Diego Doncel, En ningún paraíso

      Os demónios da divisão: eles estão aí no vídeo A Linha do Tempo. Percorrem depois todos os momentos da exposição, as suas intensidades e apagamentos, que são as imagens que nos levam as poeiras desse rosto para o nosso próprio rosto, para os lugares tão inseguros que dentro de nós vigiam o que possa resistir de condição humana. Molder é um espectador de si mesmo que com ironia se joga no vazio da imagem fabricada do seu rosto. A cada instante se lança algum tempo antes - não é deste modo o título desta exposição? - da imagem e vai pelos vincados traços do seu rosto, ora seguindo em amargo passeio a pele da máscara que como uma luva o envolve ora acordando as múltiplas vozes que dentro de si falam.

     Vagueia pelo cenário das manhãs e tardes do seu tempo. À noite, os rostos são espectros que descem sobre a linha do tempo. Duram; já a manhã vai alta. A uma janela faltam vidros, tal com a um rosto, enquanto a casa se sustenta a si mesma de um raio matinal e de uma multidão de sombras. A casa é para o homem somente, para aquele que acaba de entrar e para aquele que dos seus compartimentos nunca saiu, uma das chaves que traz no bolso do casaco. O mais do tempo a casa não passa de uma chave suspensa de um prego dentro de um armário. Por vezes nem o homem se recorda onde guardou a chave. Nesses momentos a casa esvaiu-se na memória, tal como se desfez e afundou na tempestade oceânica uma perdida embarcação da História Trágico Marítima. Cristaliza-se, como uma ideia de nebulosidade. A casa vai supurando da ferida em que se transformou.

     Quando o homem introduz a chave na fechadura (e quase sempre diz que da próxima vez tem de pôr óleo), a casa reconstrói-se. Torna-se disponível para desenrolar aos pés do homem - o que podemos encontrar em The sense of the sleight-of-hand man ou em Circunstâncias Atenuantes - um espesso tapete vermelho sobre as tábuas carcomidas do longo corredor, para que sobre ele vá o ritmo passado do seu conhecimento. (Como se ele, vindo dos bastidores de um teatro, o pisasse com a emoção da representação em palco, como se desdobrasse ante uma plateia o conflito entre a carne e o espírito ou como se dramatizasse as paixões e as amarguras de uma vida, por inteiro semelhante ao sucesso e insucesso das personagens dos filmes de Michael Powell.) O rosto desse homem, agente secreto da sua própria vida, chama-se memória. Memória da casa dentro de si, enquanto homem que nela nasceu e viveu e nela se desdobra nas sombras e nos segredos que têm as casas.   

     Acabou de ler no jornal (fotografia de Nox) e com as mãos semi fechadas esfregou os olhos (ainda uma fotografia de Nox): não fez mais do que desmontar uma pobre imagem da sua própria história dentro da casa. Uma história plena de limites: intransmissíveis, indivisíveis, inalteráveis. O homem fala, no silêncio de si mesmo, do desconcerto da casa e dos sintomas da queda. Como se a casa (e ele dentro da casa do rosto) tivesse sido vítima de um projéctil certeiro, que derrubasse o que julga ter sido (e ser ainda) casa. Mas qualquer acto demonstrativo não está na casa, está somente nele e nele residem os demónios da divisão.

     Abre a porta. (Cada vez mais difícil girar a chave na fechadura - «Eu cá voltei a esquecer-me de trazer o óleo».) Mais do que esfregar os sapatos bate com os pés no que resta de um tapete. Coloca no lugar da inquietude - julga ele -, indiferença, concentração e devaneio. Mas porquê indiferença? Porque em lugar de «voltei a esquecer-me de trazer óleo», bem podia ter dito como Balzac, em César Birotteau: «a infelicidade é [...] uma piscina para o cristão».  

     Estende as mãos e passa-as, como se fosse cego, pela portada de uma varanda. A fotografia roubou-lhe um rosto estremecido - a imagem reflecte a sua perturbação - que podemos encontrar em Anatomia e Boxe. Procura mais luz. No espelho do guarda-fatos encosta o rosto. Duplica o silêncio da sua imagem. Julga que desse modo pode folhear a passagem do tempo pela casa, mas nem a casa nem tão-pouco o rosto são um diário. A casa tem divisões. O seu rosto tem divisões. Identificam-se: paredes de tijolo, tabiques, partes por demais físicas, que de tanta fisicidade organizam o mental. Assemelham-se nas parcelas demoníacas do psiquismo, a casa e o rosto do homem, o homem por inteiro. Na cozinha há um velho frigorífico. Está ainda ligado. O motor é um coração cansado, o seu arrítmico bater. Tira um pedaço de gelo e com algum gozo enfia-o na boca. Gelo sempre foi a sua bebida preferida. Aperta o gelo com os dentes. Com força, até doer. Com uma espécie de toalha limpou depois a boca. A casa é como ele - já foi dito - de uma absoluta e imóvel vontade física. Confunde a solidez solícita do abrigo com o devaneio do seu passado.

     Os olhos - vê-se numa fotografia, ainda, de Anatomia e Boxe - cobriram-se de espesso, lento, vagaroso negro. Incorporam a grossura das paredes (da casa de A Linha do Tempo) e a volumetria dos cheiros, que são modos de ser na volumetria das imagens. Permanecem dentro do olhar, sob um domínio de montagem. Dentro e fora da lucidez e dos mistérios em que a casa se divide, o homem é uma caixa anatómica: pedaços de osso e sangue e nervos, demónios que são o seu sustento. Vai e vem dentro da casa do vídeo. Persegue-o o alarme e o devaneio, tragicomédia de erros. Vejam como ele avança e quase dança o passo da sombra quando percorre - onde uma tábua range - o longo corredor. Nem sequer percebe que continua habitada e nem sequer precisa dele para estabelecer as frases da sua história.

     A Linha do Tempo: um homem é o suporte da condição humana. Uma existência (na distensão absoluta que são os sentidos, na demora da vida espectadora em ironia de si mesma) chega ao seu termo sem se conhecer nas múltiplas vozes que a compõem. Duvida uma existência do próprio existir e, no entanto, vai sustentando os seus dias da mentira de coisas tão banais como o revisitar uma casa. Procura uma voz, procura um olhar no que resta de um espelho. Talvez tenham sido os seus. As paredes roídas de salitre, as torneira sempre a pingar, os fios eléctricos meio arrancados, os interruptores de porcelana de um branco queimado pelo uso, os aquecedores inúteis; mais além a parede mostra o reboco que se estende em ferida e o homem vê, não a casa, ele vê dentro de si o cansaço que atravessou gerações. O homem tem consigo a linha do tempo. Vai em direcção ao lugar do início. Viaja pelos corredores e pelos quartos na procura de um ponto de fuga derradeiro.

     Com um saber rigoroso estabelece geometrias dentro da fotografia da casa. Parece-se com Serge Pitoeff quando contracenou com Delphine Seirig no L'Année Dernière à Marienbad (1961), filme de onde organizou D'après Marienbad. Quando Pitoeff lhe fala dos longos corredores dos palácios lúgubres. E os corredores só existem para fazer da agonia uma presença real. Fumo de incêndio no coração da memória que é a distância da casa, ideia abstracta, imensa fogueira que um dos demónios da divisão mantém acesa. Nome misterioso, incompreensível, na lonjura das paredes. A casa passou a ser uma fosca luz negra que se afasta e afasta nos corredores do esquecimento, que se perde na interioridade fria da linha do tempo e que, como a linha da vida, divide o rosto numa fotografia de Nox.

     «Na nossa memória as coisas que não nos aconteceram são naturalmente mais numerosas do que aquelas que vivemos. É esta evidência tão grosseira que nos afasta de tudo o resto que anda por aqui. [...] Eu, por exemplo, estava à espera da Rainha sem saber bem se ela vinha ou se viria mesmo. Não era [...] nem um pressentimento nem um facto de antemão marcado para ser. [...] Era uma impressão confusa mas rejubilante, sem que a antecipação desenhasse uma emoção tão completa como as que nos obrigam a achar um lugar [...] distante daquilo que estamos à espera, mas mesmo assim uma emoção. Também naquilo que ela obriga em geral: a confusão natural do corpo dos seus fluídos e das suas expressões.» (Jorge Molder, catálogo de La reine vous salue..., 2001.)

     Um homem acerta a linha do seu tempo com a pele da sua mão (fotografias de La reine vous salue..., de Points of no return (1994-5), de Nós como futuro (1997), de Secret Agent, de Insomnia (1992), de Anatomia e boxe, de Auto-retratos (1981), de Portuguese Dutchman (1990), de The Sense of the sleight-of-hand man). A mão direita para Jorge Molder tem um valor de existência. É certeira. Conduz o tempo. Aplica-o no espaço. Direcciona de um modo justo e, também, ajustado, a relação do espírito com o mundo. Com a série 1ª. Mão (2000), surge de uma forma exemplar o modo de a «mão» conter uma relação instrumental: ajusta o mundo a uma intenção do mundo. Enquanto objecto de arte, a mão fornece ao homem a possibilidade de nela inscrever e de nela lançar, reflectidamente, a sua conduta estética; uma conseguida maneira de se manifestar, face ao mundo, como obra. O homem não sai do corpo da fotografia nem sequer abandona a noção, tão sua, do auto-retrato, em que se focaliza o objecto «mão» - mão direita, e logo a esquerda se insinua no campo inteiro da imagem com o seu poder de emocionado júbilo -, para que actue uma validação intersubjectiva na espacialidade do tempo.

     Sobre a mão fotografada desce a visualização de uma aparência (uma força de extinção sobre a coloração rósea da carne) e não de uma realidade. Permanece ainda, e de que modo, o poder do rosto. Que se desdobra em parcelares imposições, numa passagem de um eu capaz de revelar uma segunda e terceira pessoa conscientes. (Vejam-se todas as fotografias em que o rosto se duplica numa imagem de espelho.) E a mão direita percorre o rosto, regista um traço inaugural, isto é, em 1ª. Mão.

     Gosto de aproximar esta 1ª. Mão da série La reine vous salue..., em que o rosto se organiza sob pressentimentos e impressões de quem espera encontrar uma personagem carregada de distância, mas particularmente amada. Um júbilo, uma memória e o erguer expectante de uma doce recordação estão presentes. Por um lado gosto de pensar no poeta Gomes Leal (1848-1921) quando se deslocou a Madrid para lançar sobre a rainha de Portugal, no exílio, um ramo de rosas, ansioso por uma saudação. Por outro lado aproximo o esteticismo wildeano adoptado nesta série de fotografias, que reflecte uma alegria estranha e vivificante, com a terribilidade dúplice de uma fotografia de Claude Cahum, «what do you want from me?» (1928).

     Essa fotografia de Claude Cahum mostra-nos um corpo com duas cabeças. Uma das cabeças é marcada pela expressividade de um olhar que estabelece um crítico exame sobre o olhar existente na outra cabeça, cruel e dolorosamente inserida no corpo comum. Cada uma das cabeças julgará como parasita a outra cabeça. Julgamento que, de um modo subliminar, me parece acompanhar a ideia e a própria modelagem do auto-retrato e de todos os rostos de Molder que se desdobram através de um espelho. A imagem com duas cabeças vindas de um só corpo quer dizer-nos que qualquer dos cérebros é causador de fenómenos mentais, entre si singulares e independentes, para além de conexões conceptuais comuns, assentes num mesmo corpo fisiológico. Ao seu redor estabelece-se uma poderosa envolvência que lhes determina uma aura, um pathos, um terror. Podemos observar como os dois olhares se procuram (vejam-se as fotografias de Anatomia e Boxe, por exemplo) espelhando auto-estima; e como também se evitam, degladiam e odeiam na procura de uma excisão fatal.

     Contemplo as «cabeças» de Jorge Molder. O auto-retrato. Poderá este apoderar-se, de um modo englobante, do princípio da sua imagem? Da ideia da sua imagem de rosto? Da sua sombra, do seu espectro real? Não creio. Pois a simples imposição da forma do rosto ao retrato fotografado surge de imediato alterada, outra. Trata-se de um exercício de arte (nostálgico, porque vindo sempre de algum tempo antes, mas muitas vezes sustentado por corrosiva ironia). E nesse jogo de auto-domínio e de rarefacção da imagem reside a sua dificuldade, a sua sedução, a sua melodia. Nesse instante, de impossível determinação, se confunde a vida e a arte, que é uma espécie de retorno «à casa de meu pai».                   

     É tempo de voltar ao início deste texto, sobretudo às palavras que se prendem à epígrafe de Francis Bacon. Têm entre si a distância de algum tempo antes que é a que medeia entre uma fotografia e uma fotografia primeira («comprei uma fotografia de uma fotografia») e têm, ambas, um extenso tempo antes em relação àquele que foi o «primeiro assunto» da obra de Bacon: a pintura de Velázquez, «Papa Inocêncio X (1650, Galeria Doria-phanphili, Roma).

     Não sei exactamente qual terá sido o «primeiro assunto» de Jorge Molder, qual terá sido o momento desencadeador da passagem fotografia à sua fotografia ou, de um modo mais simples, qual foi o seu «primeiro assunto» em arte. Estou em crer que não terá sido um objecto imediato, mas um longo processo de individuação que tem vindo a ser capaz de responder à questão contemporânea. Primeiro, como uma forma intimamente psíquica e colectiva de obrigar não só o campo dos seus estudos de filosofia, como também os seus vários tempos profissionais, a pedirem-lhe misericórdia (o agente secreto joga sempre no mundo e com o mundo com o coração endurecido) e, depois, como uma forma de se constituir em contra-corrente dentro da feitura da arte que a sua primeira mão exigiu. Com estas atitudes, em constantes passos de avanço e retrocesso que agregam e eliminam, construiu o seu teatro de composição. Uma vasta matéria do mundo sobre a qual repousa a diacronia e a sincronia de uma obra. Trata-se de uma já vasta máquina operativa, cujo objecto do saber fotográfico é sempre ultrapassado pelo saber da arte: é aqui que pode de novo entrar o julgamento de Molder relativamente ao que possa ter sido o seu «Papa Inocêncio X» e a sua fotografia de uma fotografia: através de um e conjuntivo e disjuntivo manipulador, prestidigitador como o que se encontra em todo o seu trabalho; e, de um modo particular, num tríptico organizado dentro de The Sense of the sleight-of-hand man, como nos indica ou com que quererá, através de um título, escamotear o olhar do observador.

     Esse tríptico ecoa os Three Studies of the Human Head de Bacon (1953, óleo sobre tela). O preto e o branco e os cinzas e o aparecer do rosto exteriorizam a aplicação de uma economia da sensitividade em que o irlandês é mestre, quando coloca toda a sua arte sob a noção: «Pintar é o padrão do sistema nervoso de alguém sendo projectado na tela.». Ajustando este modo de formalizar o tempo e o cálculo da pintura à fotografia de Molder, encontraremos muito do seu modo de se aproximar do seu próprio rosto, como uma profunda relação ensaiada entre o sujeito e o objecto de um sujeito. Vejam-se «Os Monstros do Sono», a dupla e corroída face de Insomnia ou a gata Lolita, de felinidade negra, de Zerlina.

     Não só Bacon estará próximo, mas também, de um modo muito geral, os estudos do corpo humano, quando estes (partindo de Eadweard Muybridge e seguindo um contorno desenhado pelas obras de Nietzsche e Schopenhauer) validam a fria emotividade de um corpo e a expressiva lanterna mágica de um rosto. Também a arte de Jorge Molder sempre me pareceu surgir como que «projectada numa tela», lançando-se no vazio (na queda do vazio) que é a vida e o viver e a narração que a sua obra consegue enquanto mundo dos homens, isto é da condição humana.

     Prisioneiro de um rosto, a luz da câmara ilumina-o, semelhante à luz do fogo. A tela negra sobre a qual o rosto se desenha em contraste é o mundo verdadeiro até onde a vista alcança. Não passa de um eco sensível essa imagem contada pelo artista a uma esfinge; terá silêncio apenas dentro do sonho do sono. Todavia, Molder preferia ter consigo a difícil arte de um pigmalião, que libertasse a humana condição que é ansiedade e fluxo físico e que é, igualmente, mundo como crucificada coisa em si.                 

                           Desprezo as pessoas que não fazem senão fotografar e andam o tempo        

                           todo com a máquina fotográfica pendurada ao pescoço [...]Fotografar

                           é um vício abjecto que a pouco e pouco se vai apoderando de toda a

                           humanidade, porque esta não está só apaixonada, mas também doida

                           pela distorção e pela perversidade e, de tanto fotografar, toma [...]com

                           o tempo o mundo distorcido e perverso pelo único que é verdadeiro.

                                                                               Thomas Bernhard, Extinção   

       Nem sequer são as palavras mais severas de Thomas Bernhard sobre a fotografia. E o processo artístico de Jorge Molder -  por isso referi atrás anti-fotógrafo - plenamente reconhece o que Bernhard pretende dizer. Em Waiters (1986), sobre as mesas do café ou pousadas sobre as cadeiras haverá sempre, por certo, máquinas fotográficas, em intuitos bem diversos do que é uma máquina fotográfica para Molder. É que Waiters é uma série de fotografias montadas num café restaurante do centro de uma cidade. Uma sala antiga, numa das principais praças. O seu nome está ligado à história da cidade. É só por si um retrato civilizado da cidade, pois com ela tem vivido vai para dois séculos. Tem o seu lugar exacto no pulsar de uma cidade, mas como este café, em que Molder fotografou com um cuidado fílmico a presença dos Criados, há idênticos em todas as cidades. São estes os cafés que também «aqueles que andam o tempo todo com a máquina fotográfica pendurada ao pescoço» procuram quando chegam pela primeira vez a uma cidade.

     Mas o que se passa em Waiters? De certo modo, uma teoria figurativa assente na ideia de que é na sequência e no ritmo fílmico que repousa a ideia desta fotografia. Os nomes são apenas um nome onde figuram os elementos correspondentes a uma vida estritamente circunscrita por um (quase) imperativo de casta. São deste modo os Waiters. Têm um lugar exacto a cada instante do seu desempenho. Eles representam. Ligam-se entre si segundo um método de projecção. Passivamente deixam-se seguir pelo olhar. As suas correlações são como antenas: os seus rostos têm um ritus de prestígio e é generosidade a sua aparência; os seus olhos, cúmplices de todos os olhares. O casaco negro, a camisa branca, o laço igualmente negro, dobram-se nos espelhos, deslizam na luminosidade dos vidros. Sobre o braço esquerdo, um pano branco. A civilização é parte da sua obra e do seu frio sentimento. Move-os uma expressão a que Wittgenstein chamou, no Tractatus, «relação de figuração». Sobre essa relação que se estabelece entre a imagem e a situação que executam tr