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Comportamento Animal
Nuno Faria
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Ao Ângelo, amigo comum de tantas conversas Nota prévia É uma questão de movimento, cada vez mais ínfimo, nas imagens de Jorge Molder. Trata-se de um trabalho que, contradizendo a sua aparência, opera no campo da descontinuidade, por pequenas falhas, por pequenas percepções, e em que as imagens se constituem invariavelmente como limiar. Como se, movendo-se, o autor denunciasse o seu lugar e tombasse, no sentido metafísico do termo, em pleno campo de batalha, traído pela aparência da sua própria sombra. Dizer ainda que, embora marcado por uma reconhecível e persistente constância temática, se trata de um dos mais misteriosos e insondáveis universos autorais que nos é dado conhecer. Considerando a especificidade do presente texto, este não é o espaço para uma análise diacrónica do percurso de Jorge Molder. Importa, no entanto, enfatizar duas coisas: que Comportamento Animal é uma série que leva ao limite as questões habitualmente tratadas pelo autor e que o presente texto, se não subsume o trabalho de Molder, pretende iluminar o território que ele vem construindo. A fotografia é para mim, de um certo modo, o lugar do Juízo Universal, representa o mundo como ele aparece no último dia, o dia da cólera. Giorgio Agamben 0. A queda. Há um momento no trabalho de Jorge Molder que marca decisiva e irreversivelmente uma ruptura. Ruptura com aquilo que ficou para trás, ruptura com a fotografia enquanto imagem, ruptura com a imagem de si. Esse momento é o momento da queda e dá-se, em 1996, com a série Anatomia e Boxe, que marca definitivamente a passagem de uma prática de auto-retrato para uma reflexão em torno da questão do duplo1. Essa passagem constitui-se enquanto mise-en-âbime. Enquanto queda. Se representação houvesse, em Anatomia e Boxe e nos trabalhos que se seguem, seria uma representação em abismo, sem distância nem interior. Será então, a partir de aqui, um trabalho sobre aquilo que é exterioridade em si, sobre aquilo que se manifesta enquanto alteridade. Na arte como na vida, na medida em que, fazendo a economia de questões práticas, tais como a facilidade de se ter enquanto modelo sempre à mão e a capacidade de controlar com mais exactidão o processo de fabricação da imagem1, não é insignificante que seja o próprio Jorge Molder o figurante das suas fotografias. De facto, há como que uma corporização que se dá por via da transferência para aquele que faz a experiência da imagem. Assim, compreendemos que o estatuto do duplo na fotografia de Jorge Molder não se coloca ao nível de uma suposta narrativa ficcional - a imagem do duplo tal como é codificada na literatura fantástica do começo do século XX, enquanto obscuro fantasma e progressiva des-realização do eu - mas enquanto concreto dispositivo de esvaziamento retiniano e mimético da imagem, que não é activada por via do reconhecimento visual mas da experiência vivencial. Ou seja, paradoxalmente, operando em contínuo visual, dentro de uma aparente fluidez temática, Jorge Molder estabelece sentido a partir de um apagamento de si, do seu rosto, do seu corpo, introduzindo um trabalho sobre a presença enquanto alteridade e enquanto descontinuidade, agindo de forma subtilmente desviante sobre aquele que ajusta o acto de ver. Na realidade, é o intervalo entre duas imagens, entre dois rostos, um lapso temporal, aquilo que constantemente somos induzidos a experienciar, a descodificar, a interiorizar1. A queda marca um limite, um assomo de consciência. E todo o trabalho de Jorge Molder posterior a este acontecimento é como um ajuste de contas, um cirúrgico trabalho de rasura, de rememoração e de reescrita sobre o erro (ou a errância) e o esquecimento. 1. Comportamento Animal, título deste texto, é uma série de fotografias a preto e branco de Jorge Molder. O seu longínquo e obscuro assunto, aquele que não vemos, somos nós e a impossibilidade que, em determinados momentos, se nos coloca de nos figurarmos a nós próprios. Trata-se, evidentemente, de uma espécie de medo original, medo das origens, que acontece quando temos de nos haver connosco mesmos na raiz daquilo que em nós é da ordem do humano e daquilo que em nós é da ordem do animal. É um tema antigo, do princípio dos tempos, antes da história, um tempo sem narrativa, portanto. Um tempo em que provavelmente, não o saberemos nunca, a representação emerge como um imperativo, como uma pulsão inconsciente. Para além, ou aquém, das querelas e discussões em redor das pinturas parietais do palaeolítico (o propalado carácter mágico ou simbólico), daquilo que se convencionou chamar arte rupestre, algo sobreleva: o contraste entre a esquemática (tosca) e infantil (et pour cause, estamos na infância daquilo a que haveríamos de chamar de humanidade), representação do corpo humano e a proficiente representação das diferentes espécies animais. Fazendo a economia de todo o simbolismo que lhe quiseram atribuir, talvez remeter para a expressão de Bill Viola não seja desajustado. I don't know what it is I am like. Lapidar - no duplo sentido da palavra, naquilo que ela tem de directo e na derivação de lápide - e, no entanto, terrivelmente justo. Nesse projecto, um conjunto de episódios em vídeo, Bill Viola reflecte sobre a densidade geológica da vida e da morte, sobre a origem das coisas no mundo e o seu desaparecimento, estabelecendo um paralelismo entre o comportamento animal e humano. O condicionamento a que o artista se obriga parece criar as condições para que o seu olhar, o grau de representação do seu trabalho, não seja muito longínquo daquele presumivelmente adoptado pelo homem pré-histórico. O silêncio constante, a luz escassa, a natureza contemplativa e a distância com que o olhar se detém sobre o outro, a constante estranheza da abordagem, concorrem para essa hipótese. É de natureza similar o lugar enunciado pelas imagens que constituem a série Comportamento Animal. Poderíamos dizer que esse lugar é o fim e que a consciência do fim define o seu tempo. Para sermos mais rigorosos poderíamos acrescentar que se trata do exacto momento de clarividência em que o ser - o ser como pura potência, o ser enquanto transgressão, enquanto animal para a morte - capitula perante a situação pré-sacrificial. E esse momento de clarividência, esse limiar de consciência define a própria vida enquanto sentido de comunidade em torno da questão do destino, da questão de finitude, sobretudo da condição de limiar em que a própria existência se constitui. Acrescentaríamos, citando Bataille, a propósito da condição sacrificial e divina do animal: «A morte encerra um carácter transgressivo que é próprio da condição animal. Ela entra na profundidade do ser do animal; é, neste ritual sangrento, a revelação dessa profundidade»1. Esta é a radical experiência estética que Jorge Molder propõe com a presente série. 2. O abate. Se quisermos figurar o ambiente apropriado para as elípticas imagens de Comportamento Animal, o seu hors-champ, digamos assim, poderíamos procurar no conjunto de fotografias que, acompanhado de André Masson, Eli Lotar fez dos matadouros de La Villette, em 1929, que mais tarde deu origem ao seu belo e terrível documentário Aubervilliers, de 1945, nos subúrbios de Paris. As datas não são ocasionais, remetendo para o contexto de profunda détresse então vivido na Europa, com o advento, a lenta mas segura corrosão, o apogeu e ocaso do nazismo. Todo um clima de profunda miséria moral. São, se quisermos, dois trabalhos que se aproximam sobretudo pelo tema que definem, a exterioridade de um território marginal. Por um lado, a miséria de todos os subúrbios, dos exilados, remetidos a uma condição de não-existência, por outro lado, o matadouro, cuja situação geográfica, nas margens das cidades, configura a sua marginalidade mental, «posto em quarentena como um navio transportando cólera». Um estranho comércio se estabelece entre o capataz e a vítima a abater, como uma estranha coreografia. Nada se passa através do olhar. Não há troca de olhar nas situações em que se consuma um sacrifício, na medida em que se estabelece uma hierarquia natural entre aquele que tem o poder de morte e aquele que está marcado para morrer. O abate é a humilhação última, a derradeira privação1. Mas, há sempre um terceiro elemento em qualquer cena, há sempre um ponto de fuga. É para aí que se dirige o último olhar da vítima, daquele que vai morrer antes do tempo, um olhar em demanda de piedade, talvez, que é a possibilidade de um sentimento de partilha. É esse olhar que Jorge Molder capta e o terceiro elemento somos nós, excluídos da imagem propriamente dita mas plenamente inseridos no mundo, que é onde se joga o destino das imagens e das coisas. Há, por outro lado, um estranho comércio que se estabelece entre aquele que dá a ver e aquele que vê. Mas, quando o tempo que medeia essa relação é um tempo mais vasto que o horizonte físico de cada um, quando tornado concreto pela presença do artista, então talvez não estejamos já perante arte para compreendermos a arte, mas perante arte para compreendermos a vida. E a morte. 1 Embora essa questão estivesse já anunciada em, por exemplo, Inox (1995) e TV (1995-96) e tenha sido prosseguida com CD (1998) e Nox (1999), Anatomia e Boxe é um ponto de não retorno no trabalho de Molder e como tal um momento muito particular do seu percurso. 1 Para começar a compreender-se o trabalho de Jorge Molder é aliás essencial passar pela experiência dos bastidores, do laboratório. Esse labor, esse lento e penoso burilamento que as imagens escondem é notavelmente revelado no filme de José Neves, Por Aqui Quase Nunca Ninguém Passa, sobre o trabalho do artista e realizado a pretexto da participação de Jorge Molder na Bienal de Veneza, em 1999, enquanto representante de Portugal. Trata-se, de facto, de uma peça de antologia, retratando como poucas a especificidade do ofício artístico, do aturado trabalho produzido na obscura e esconsa intimidade do atelier. 1 Remete ainda para o filme Por Aqui Quase Nunca Ninguém Passa, onde é visível e muito claro o momento em que o autor deixa de se ver para passar para o lado de lá da realidade. Esse momento, o momento do corte, da obturação, marca fisicamente, concretiza, a condição de limiar de que são empossadas as imagens de Jorge Molder. 1 Georges Bataille, L'Erotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 92. 1 «O matadouro releva da religião no sentido em que os templos das épocas recuadas (sem falar, nos nossos dias, dos templos hindus) tinham um duplo uso, servindo ao mesmo tempo para as implorações e para as matanças», diz Georges Bataille no artigo «Abattoir» publicado na revista Documents. 1 «Eu acredito que existe uma relação secreta entre gesto e fotografia. O poder do gesto de reassumir e convocar ordens inteiras de potências angélicas constitui-se no objectivo fotográfico e tem na fotografia o seu locus, a sua hora tópica. É esta natureza escatológica do gesto que o fotógrafo sabe captar. Sem, porém, retirar nada da historicidade e da singularidade do evento fotográfico.» Giorgio Agamben, Il Giornio del Giudizio. 1 E, no entanto, em Bataille como em Molder, o mesmo rigor na formulação, a constante produção de imagens do inconsciente, o mesmo despojamento e economia no gesto, e, mais determinante, o mesmo pudor relativamente às imagens, a mesma fria e imanente presença de um sentimento de sagrado. 1 Convém aqui reenviar para dois importantes trabalhos recentes de Jorge Molder, Linha do Tempo (1999/2000) e Le Petit Monde (2001) que, a partir de reflexões sobre o desaparecimento de entes próximos e do espaço deixado vazio, ou seja, o espaço definido pela memória, abordavam de forma diversa duas questões da ordem do irrepresentável: a morte e a intimidade. 3. A linguagem. Limiar. A remissão que a generalidade dos exegetas do trabalho de Jorge Molder faz para a omnipresença da linguagem na sua fotografia, sendo verdadeira, carece, no entanto, de uma pequena precisão. É que a presença da linguagem não provém tanto (ou não deverá aí ser procurada) de afeições literárias ou de possíveis estratégias meta-narrativas. A linguagem é omnipresente de forma menos enigmática e mais física, enquanto limiar. Há nas imagens de Jorge Molder (e esta ambiguidade na formulação é propositada, na medida em que será através da recorrente presença do seu rosto que ela se corporiza) uma fisicidade, uma concretude que é da ordem do corpo, na sua dimensão de limiar. Um gesto, no sentido agambeniano do termo1. Essa precisão faz toda a diferença. O trabalho de Jorge Molder desenvolveu-se enquanto construção de uma linguagem irredutível à linguagem verbal, irredutível, consequentemente, a uma interpretação por via das palavras. Uma linguagem, digamos assim, que toca os limites da linguagem, para citar ainda Agamben. Imagens que a cada momento tocam o limite da imagem. Mas, convirá ainda perceber qual o estatuto ontológico da imagem? A imagem não se constitui como testemunho ou abertura, mas como intransponível superfície, povoada de signos, como de pequenas pinceladas se tratasse. Cada imagem de Jorge Molder é, na sua solidão, na consciência da sua temporalidade, também, desígnio de um projecto que se vai construindo. E aqui retomamos o ponto zero deste texto para introduzir um conceito que aproxima inexoravelmente o trabalho de Jorge Molder do pensamento de Georges Bataille, por estranha ou desconexa que à primeira vista esta aproximação possa parecer1: falamos do conceito de descontinuidade. Operando a partir de uma suposta identidade, de uma ilusória mesmidade, o inexorável retorno do seu rosto, Molder coloca-nos no contingente domínio da facticidade. Qual a origem e qual o destino de cada imagem, que trajectória descrevem este corpo e este rosto? Na realidade, se há algo que remeta no trabalho de Jorge Molder para a ideia de morte é precisamente - já anteriormente se colocou esta questão - o facto de a virtual existência destas imagens, e o seu reconhecimento, operar justamente no campo da descontinuidade, a partir de um trabalho sobre o lapso, a partir de uma ínfima produção de diferença, a partir do diferencial do gesto que nelas se descreve, dos pequenos movimentos que elas transportam. Podemos assim falar de um trabalho batailleano, no sentido em que é nessa ontologia - «para nós que somos seres descontínuos, a morte tem o sentido da continuidade do ser» - que Bataille como Jorge Molder fundam a pesquisa que orienta os respectivos trabalhos. Neste sentido, o título da série, todo o ambiente que ela interioriza, remete para a natureza transgressiva, sagrada e redentora que a morte animal pode encerrar. 4. Pálpebra. Há um momento em que, fechando os olhos e irrigadas as membranas, o míope vê claramente. Esse ínfimo momento prenuncia talvez a questão do fim, a percepção do mundo como uma totalidade, como fazendo um só com aquele que ainda ou já não somos, no momento de morrer, nesse momento liminar. É por isso intolerável a morte antes do tempo, é por isso também sempre irrepresentável, a morte. Morrer sem ter feito a experiência do mundo é talvez a última e mais cruel evidência, e é também o medo mais pregnante. As imagens de Jorge Molder abrem um espaço de intimidade, uma espécie de face-a-face sem reconhecimento, que remete para o campo do inconsciente. São sempre aquilo que não nos dão, isto é, definem-se em negativo. Constituem-se invariavelmente como limiar, como pálpebra, que, fechando/obturando o olhar, faz ver para o interior, para as profundezas do inconsciente, do esquecimento, daquilo que é vivido sem ser experienciado. E, no caso de Comportamento Animal, é muito mais aquilo que não nos é dado do que aquilo que nos é dado. É que são olhos aquilo que vemos. Olhos, que não olhares, no sentido em que não chega propriamente a estabelecer-se uma relação, uma troca. Olhos que nos fixam a partir dos confins da escuridão, de todas as escuridões da humanidade, do mundo. Importa aqui lembrar uma série do autor - Uma Taxidermia de Papel, 1989 - que, pelo modo como capta um olhar, um gesto, um vulto, um movimento último e ínfimo, é familiar desta série. Não somente porque se trata da representação de animais empalhados - e sabemos que a taxidermia é uma prática que contraditoriamente busca nesse instante último de vida, na fixação do movimento, de um último gesto, a sua ambígua condição, a sua enigmática presença. Nessa série a morte era então tornada presença, mas o que interessa analisar é como o autor reactivou a potência desse momento, que linguagem produziu. Duas questões ressaltam, nessa elaboração do artista: a reconfiguração da presença e a reconstituição do gesto ou do esgar. A primeira, que é de ordem espacial, remete para a alteridade - aquele ou aquilo que me faz face tem um corpo, habita um espaço -, a segunda, de ordem temporal, remete para o desconhecido, o invivível, o irrepresentável, a experiência da morte - aquele ou aquilo que vai morrer, ou que virtualmente já morreu, saúda-vos. Ambas nos desenham um estranho espaço de familiaridade, nos devolvem um assustador olhar órfico. Como dizer a minha morte1? Da luz emerge um espaço de escuridão, essa é a transfiguradora experiência que enquanto espectadores fazemos destas imagens de Jorge Molder. Uma sorte de regresso a casa, à terra natal. Penso ser esse o território que a obra de Jorge Molder vem definindo, um regresso ao ponto de partida. E isso é feito através de uma desterritorialização (a questão da alteridade que a recorrente re-apresentação do rosto do artista sempre convoca) e de uma reterritorialização (movimento operado pelo espectador, aquele que se reconhece a partir da diferença radical em que se constituem estas imagens) de que somos parte integrante a partir do momento em que entramos neste universo discursivo. Essa possibilidade de reconhecimento passa-se num lapso de tempo muito curto, quase inexistente, mas que abre um momento de clarividência, como se nos materializasse o próprio acto de ver, a própria visão. A questão coloca-se justamente nesse ponto cego e constitui-se como uma impossibilidade, o que não quer dizer que Jorge Molder se refira, seja de que modo for, à fotografia enquanto modo de comércio com o inefável. E a questão é a seguinte: será que o olhar, esse olhar final, esse olhar reflexo, retrospectivo, a um tempo clarividente e redentor, pode gerar a palavra? Não será já um olhar cego, sem tempo, sem lugar, sem nome? Posfácio «Tantos animais no mundo e tudo o que perdemos: a inocente crueldade, a opaca monstruosidade dos olhos, que mal se distinguem das pequenas bolhas que se formam à superfície da lama, o horror ligado à vida como uma árvore à luz.» Georges Bataille (Abattoir, Documents)
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